Leonhardi-Museum Dresden \/ 01. Juni 2018<\/p>\n
Rede von Matthias Fl\u00fcgge zur Er\u00f6ffnung der Ausstellung<\/p>\n
Joachim Richau – WERK WANDEL – Fotografie 1979 – 2016<\/strong><\/p>\n Meine Damen und Herren,<\/p>\n diese letzte Station der Werkschau von Joachim Richau, von Kiel \u00fcber Berlin und Cottbus hierher in stets wechselnder Gestalt kommend, zeigt drei wesentliche Aspekte dieser nun schon seit fast 40 Jahren andauernden Bildproduktion. Es sind sehr unterschiedliche, aber nur auf den ersten Blick kaum zusammenh\u00e4ngende Motive: die schwarz wei\u00dfen Bilder aus dem brandenburgischen Dorf Beerfelde aus den sp\u00e4ten 80ern, den Traum von Berlin aus der Wendezeit, die Fragmente aus dem Nowhereland im deutsch polnischen Grenzgebiet der fr\u00fchen 90er und die Steinbr\u00fcche und Eisreflexionen in Schweden aus den j\u00fcngsten Jahren.<\/p>\n Zuerst mag das als ein Weg aus der sozial interessierten Dokumentation \u00fcber das Verschwinden des Menschen in einer zerbrochenen Wirklichkeit hin zu einem Eskapismus steinkalter Abstraktion aus dem n\u00f6rdlichen Schweden erscheinen, wo der Mensch nur noch in den Granit zersprengenden Spuren der Steinbohrer an- besser: abwesend ist. Und das ist auch ein erster Befund, denn, wie schon gesagt, alles was Richau macht, ist ein Spiegel seiner selbst. Aber es gibt noch so manches dar\u00fcber hinaus.<\/p>\n Mit den Beerfelde Bildern ist er \u00fcber die engere fotografische Community hinaus bekannt geworden. In den 80er Jahren, im Osten, ging es darum, in der mehr und mehr von Wahr- und Wirklichkeit entfernten Endzeit des Systems einer humanen Existenz, sich einem Gewordensein und einer wie auch immer gearteten Zukunftserwartung zu versichern, die ganz im Bild der Gegenwart aufgehoben zu sein schienen. Das war noch Dokumentararbeit von sublimer k\u00fcnstlerischer Kraft. Erz\u00e4hlend lesbar und zugleich vollendet bildhaft. Dann kam der Zweifel am Erz\u00e4hlen. Und beim Dokumentieren hat er das Fragmentieren gelernt und beim Fragmentieren die R\u00fcckbindung an das Ganze nicht aus dem Blick verloren. Fragmentieren hei\u00dft hier viel mehr als nur die Wahl des Ausschnittes von Wirklichkeit, die schlie\u00dflich alle Fotografie konstituiert. Fragmentieren in diesem Sinne ist eine Reaktion des Fotografen, der die Suche nach der Ganzheitlichkeit aufgegeben hat. Wie bei den Bildern vom Berliner Traum und denen aus dem Grenzland.<\/p>\n Die Schwarz-Wei\u00df-Fotografie von Joachim Richau ist seither aus zwei Quellen gespeist: Zum einem aus dem Empfinden f\u00fcr das Wesenhafte von Details, Anschnitten und formalen Struktur(er)findungen und zum anderen aus einer inszenatorischen Bewusstheit f\u00fcr genuin graphische Valeurs. Richau zeichnet mit dem Licht, das seine Filme schw\u00e4rzt, und man kann die klassischen Betrachtungskriterien f\u00fcr die Zeichnung auf seine Fotografien anwenden. Zeichnen ist Erinnern von sichtbar Gewesenem, es gilt als der pers\u00f6nlichste und unmittelbarste Ausdruck k\u00fcnstlerischen Tuns. Zugleich bedarf die Sponaneit\u00e4t des Zeichnens abstrahierender Konzentration – unabh\u00e4ngig vom Medium ihrer Ausf\u00fchrung. Und sie stellt die Frage nach den Grenzen des Abbildhaften ebenso wie nach der Geltung von individuellen Zeichen.<\/p>\n Und doch \u201eerz\u00e4hlen\u201c auch diese Fotografien. Heute vielleicht mehr als damals, als sie entstanden sind, im \u201eLand ohne \u00dcbergang\u201c. Z\u00e4une, abgebrochene Br\u00fccken, ruin\u00f6se Wacht\u00fcrme, verrottende Grenzpf\u00e4hle, zubetonierte Schienen, in den beiden Jahren 90-91, als Richau an der Grenze zu Polen fotografierte, war alles zu Ende und noch nichts hatte wirklich angefangen.<\/p>\n Nach Ausrufung des Kriegsrechts war es auch f\u00fcr DDR-B\u00fcrger schwer geworden, nach Polen zu reisen, die Br\u00fcderlichkeit wurde au\u00dfer Kraft gesetzt. Und doch zeigen diese Bilder mehr als nur die Gegebenheiten einer Umbruchszeit. Ihre formale Kraft und bildhafte Komposition hebt sie \u00fcber das Dokumentarische hinaus und macht sie zu ort- vielleicht auch zu zeitlosen Metaphern von Versperrung, Blockaden \u2013 eben Grenzen jeder Art \u2013 und dem vollkommenen Unwirtlich-Werden einer ehedem vertrauten Landschaft, irgendwo im Nirgendwo, wie in der ZONE von Tarkowski.<\/p>\n Es war ja die Zeit, wo vieles Vertraute verschwand und es war die Zeit, auf die eine nie dagewesene Bl\u00fcte einer deutsch-polnischen Zugewandtheit folgte, die heute wieder am Verdorren ist.<\/p>\n Zuvor, im Mai 1989, ist das Bild vom Nashorn in dem gekachelten Gef\u00e4ngnis-Raum im Westberliner Zoo entstanden, das Richau in seine Serie \u201eBerliner Traum\u201c aufgenommen hat. Es ist immer wieder reproduziert worden und z\u00e4hlt zu seinen zentralen Aufnahmen. Eine Metapher, ein emblematisches Bild. Es steht f\u00fcr f\u00fcr Eingesperrtsein, f\u00fcr Wehrlosigkeit und dabei auch f\u00fcr eine merkw\u00fcrdige Zufriedenheit unter dem w\u00e4rmenden Licht der beiden w\u00e4rmenden Lampen, die das Nicht-Geschehen in einer schummerigen Atmosph\u00e4re halten. Oder ist es gar ein Raum des Todes, von dem das Tier noch nichts ahnt? Jedenfalls ist es keine normale Zoosituation, in der das Gefangensein durch Attribute und Naturimitate \u00fcberspielt werden muss, um den Besuchern ein \u201erichtiges Leben\u201c der Tiere vorzugaukeln.<\/p>\n Irgendetwas wird passieren, aber was? Ich hab das Nashorn immer als die Kehrseite oder besser als eine zeitgem\u00e4\u00dfe Korrektur zu Walter Benjamins ber\u00fchmter Interpretation von Paul Klees Angelus Novus, dem Engel der Geschichte verstanden. Jenem Engel den der katastrophische Sturm der Geschichte ins Gesicht blasend vorantreibt und der r\u00fcckw\u00e4rts blickend \u201e\u00a0eine einzige Katastrophe (sieht), die unabl\u00e4ssig Tr\u00fcmmer auf Tr\u00fcmmer h\u00e4uft und sie ihm vor die F\u00fc\u00dfe schleudert.\u201c Unser \u201eEngel\u201c der zu Ende gegangenen Postmoderne, das Nashorn, ist hingegen restlos ermattet, er hat die Augen geschlossen und sieht die nahenden Katastrophen nicht, der Sturm der Geschichte geht folgenlos vor\u00fcber, an ihm und dem toten Raum, in den er geworfen ist. Es war auch eine Warnung. Die Leute haben sie verstanden und das Bild mehrfach aus dem Leuchtkasten am Berliner Kollwitz-Platz geklaut \u2013es hing dort als Teil eines Kunstprojektes \u2013 indem sie die trennende Glasscheibe einschlugen.<\/p>\n Die gesamte Serie \u201eBerliner Traum\u201c, entstanden 1986 bis 1990 ist ein eminentes Zeugnis der transitorischen Situation in dieser Zeit. Es sind nicht alles Bilder von Berlin, Richau war in dieser Zeit auf Reisen in den Westen, schlie\u00dflich hatte immer irgendwo eine Tante Geburtstag. Und dann tr\u00e4umte er die Welt. Aber das tat er zu Hause. In Berlin.<\/p>\n Sieht man diese Bilder heute, so sind sie dem gegenw\u00e4rtig gerne aufgew\u00e4rmten Kanon der sogenannten \u201eDDR-Fotografie\u201c nicht wirklich zuzurechnen. Gewiss, Richau war, wie seine Kollegen, ein Autorenfotograf, einer der sich sozusagen selbst beauftragte, seine Themen zu suchen und darzustellen. Er war in den 90ern auch Mitglied der ostdeutschen Fotografengruppe \u201eEIDOS\u201c, die eine Zeitlang mit Ausstellungen und Publikationen auf sich aufmerksam machte \u2013 aber er blieb in allen Kontexten zuerst ein Einzelg\u00e4nger.<\/p>\n Der \u201eBerliner Traum\u201c erz\u00e4hlt keine getr\u00e4umten Geschichten, diese Bilder, mehr noch als die vom Niemandsland, zeigen das Fremde im vermeintlich Vertrauten. Das Unwirkliche im Wirklichen und dass wir nicht sicher sein k\u00f6nnen in dem, was uns umgibt. R\u00fcckblickend kann man das politisch sehen oder existenziell, es ist ein Befund.<\/p>\n Vielleicht war es ja die Suche nach einer unbestreitbaren Wirklichkeit \u2013 wenn es sowas \u00fcberhaupt geben sollte \u2013 die ihn nach Schweden in die W\u00e4lder und an die Seen trieb wie einstmals die Maler nach Italien. Er hat eine Weile gesucht, dann fand er die einsame H\u00fctte am See, ohne Strom und flie\u00dfendes Wasser. Aber nicht so weit weg von der Zivilisation. Ganz so wie David Henry Thoreau Mitte des 19. Jahrhunderts in seinem Buch \u201eWalden\u201c ein Leben im Walde beschrieb, das auch nicht weltfl\u00fcchtig war, sondern nur ein anderes Leben: \u201eIch zog in den Wald, weil ich den Wunsch hatte, mit \u00dcberlegung zu leben, dem eigentlichen, wirklichen Leben n\u00e4her zu treten, zu sehen, ob ich nicht lernen konnte, was es zu lehren h\u00e4tte, damit ich nicht, wenn es zum Sterben ginge, einsehen m\u00fcsste, dass ich nicht gelebt hatte. Ich wollte nicht das leben, was nicht Leben war; das Leben ist so kostbar. Auch wollte ich keine Entsagung \u00fcben, au\u00dfer es wurde unumg\u00e4nglich notwendig. Ich wollte tief leben, alles Mark des Lebens aussaugen, so hart und spartanisch leben, dass alles, was nicht Leben war, in die Flucht geschlagen wurde.\u201c<\/p>\n Darum also die Steine? Denen alles \u201eMark des Lebens\u201c sowieso ausgesaugt ist? Die Strukturen, Bohrspuren und Bruchfl\u00e4chen und \u2013kanten, den unber\u00fchrten Schnee darauf, die Bildsprache einer hermetischen Abstraktion von Zeit und Dauer direkt vor dem Objektiv?<\/p>\n Man k\u00f6nnte ja in der schwedischen Einsamkeit die allersch\u00f6nsten Naturfotos mit und ohne Tiere machen, oder das sogenannte \u201eeinfache Leben\u201c in den D\u00f6rfern ablichten oder die Fl\u00fcchtlingsunterk\u00fcnfte und die organisierten Bettlerinnen aus Roma- und Sinti-Kreisen vor s\u00e4mtlichen Superm\u00e4rkten des Landes.<\/p>\n Nein, Richau fuhr monatelang nach Schweden vor allem wegen der Steine. Um ihren inneren Bau zu studieren, die geologischen Schichten, die wie Jahresringe erscheinen, das m\u00fchsame Wachstum von Flechten und Moosen oder eben den Schnee, der seine langen Finger \u00fcber die gro\u00dfen Brocken von Ger\u00f6ll legt und dessen geschichtete Lagen von der Dauer des Winters sprechen.<\/p>\n Doch genug der Beschreibungen. Auch poetische Deutungen gibt es mittlerweile genug. Sie werden vermutlich \u2013 hoffentlich \u2013 etwas ganz anderes sehen. Erst dann folgen Sie der Intention des Fotografen. Und das ist sehr gut so.<\/p>\n Matthias Fl\u00fcgge<\/p>\n Rektor der Hochschule f\u00fcr Bildende K\u00fcnste Dresden<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Leonhardi-Museum Dresden \/ 01. 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\nIch m\u00f6chte sie die \u201eobjektiven\u201c nennen \u2013 im Gegensatz zu dem anderen biographisch subjektiven Werkstrang, der uns hier verborgen bleibt. Objektiv, das hei\u00dft hier nicht, dass der Fotograf ohne inneres Beteiligtsein arbeite, es meint vielmehr die Motivkreise, die er zyklisch \u2013 nein, nicht bearbeitet \u2013 sondern als Aufgabe einer inneren Suche nach der verloren Wahrheit des fotografischen Bildes betrachtet. Eine solche Suche kann nicht \u201eobjektiv\u201c sein. Sie fordert viel mehr als nur Professionalit\u00e4t. Denn die eigentliche Wahrheit kann nur die des K\u00fcnstlers selbst sein.<\/p>\n
\nDas Dokumentarfilmer-Ehepaar Junge hat mit der filmischen Langzeit-Dokumentation \u00fcber Golzow, 70 km n\u00f6rdlich, ein Jahrhundertwerk geschaffen. Richau zeigt den Zustand per se, den Moment, zeigt die Menschen, die ganz selbstbewu\u00dft ihr richtiges Leben leben, von dem man immer dachte, es sei das falsche. Er ist auch sp\u00e4ter, als die Mauer weg war, wieder dorthin gefahren und es entstanden sehr andere Bilder. Man k\u00f6nnte sagen, es sind solche von einem falschen Leben, von dem man immer dachte, es sei das richtige.<\/p>\n